logo

line

 

Специално за Седмица на съвременното изкуство-2004 г. бяха предоставени четири авторски текста, които под различна форма представят идеите и връзките възникнали у авторите по темата на изложбата - “Идеалът”. Това са артистични текстове, насочващи вниманието към достъпни или не съвсем близки до ежедневното съзнание идеи, форми и неща, които авторите свързват по необичаен начин.

 

Галя Пенкова - UNUS MUNDUS
Борис Минков - Поглед и град или Защо градът е наш
Елена Панайотова - Свободата като задължение
Веселина Сариева - Практики на повтаряне, Въпроси за визуланата достоверност

 

 

ГАЛЯ ПЕНКОВА
филолог

UNUS MUNDUS

Идеалът за хармония и единство на света е причина за най-смелите и авантюристични походи на човечеството към неизвестното, походи, които по един парадоксален начин са причина както за епохални открития, така и за ужасяващи катастрофи.
Копнежът по хармонията е ръководел делата на много извисени умове, които са прекосявали границите на човешкото за добра или зла участ на собствената си съдба и на света.
Причината за всичко това, известният аналитичен психолог К.Г.Юнг, намира в архетипите, които според него стоят в основата на човешкото познание - “... като става дума не за наследствени представи, а за вродена диспозиция за образуване на паралелни образи на представите, съответно за универсални, идентични структури “ ¹.
Такава архетипова изява откриваме и в мотото “Идеалът”, и в концепцията, заложена в основата на Седмицата на съвременното изкуство в гр. Пловдив. Интересна е представата за Центъра, която в проекта присъства в своето “хоризонтално излъчване” - “различни артистични практики ще бъдат ситуирани около въображаема линия, свързваща “Център за съвременно изкуство – Пловдив” с градския център”. В тази връзка ми се иска да интерпретирам идеята от психологическа гледна точка и от гледна точка на символиката на Центъра, който е един от четирите основни символа редом с кръга, кръста и квадрата.
Взет в тази последователност той е “преди всички Принципи, Абсолютното реално: “ центърът на центровете може да бъде само Бог”² . Но какво е Бог сам по себе си е въпрос, който е извън компетенциите на човешкото познание. Така че в символиката на Центъра долавяме по-скоро съвпадение на противоположностите и в този смисъл той следва да се разбира като огнище на динамична интензивност. “Той е мястото на сгъстяването и едновременното съществуване на противодействащите си сили” ³, което е пълна противоположност на равновесието и хармонията между допълващите се сили. На какво се дължи тази представа?
В книгата “Предсказване и синхроничност” Мари – Луиз фон Франц посочво че, “ В нашето каузално мислене ние правим огромна разлика между психическите и материалните събития и просто наблюдаваме как физическите събития произвеждат или проявяват каузален ефект едно спрямо друго или спрямо психологическите събития. Чак до ХІХ в. в науките съществува представата, че физическите причини имат само физически следствия, а психичните – само психични” 4 .
Идеята за два центъра, за две крайни гледни точки доминира процеса на цялото човешко познание, в основата на който е “спорът за хармонията на света”. За едната гледна точка основното е “съгласуването между частите и цялото”, тя използва количествени категории и се нуждае от точни наблюдения. Отговаря на западния идеал и е характерна за мисловния тип.
За другата е съществено “цялото”, така че си служи с качествени представи и символни форми и вижда единството на света в аналогиите между микро- и макрокосмоса. Отговоря на източната религиозна нагласа и е характерна за интуитивния и емоционален тип.
Много изследователи посочват, че в средата на ХХ в. откритията в областта на атомната физика и аналитичната психология откриват пътя за обединяване на тези две противоположни позиции. Едно интересно доказателство затова е съвместното плодотворно сътрудничество между К.Г.Юнг и цюрихския физик Робърт Паули (1900-1958г.). Анализирайки фактите те стигат до извода, че “трябва да се признаят и двете страни на действителността – количествената и качествената, физическата и психичната – като взаимнодопълващи се и в неделимо единство”. По този начин идеята за Центъра се измества по посока на едно вертикално излъчване – смята се като място за преход, за път между небесното и земното, за праг на преодоляване. Така постепенно се оформя предчувствието за преодоляване на спора за “хармонията на света”.В подкрепа на това Р.Паули прави следното заключение: “ опитът на алхимията да създаде единен психофизичен език се е провалил само затова, защото е ставало дума само за видимата, конкретна реалност. Но днешната физика се занимава с невидимата реалност ... а психологията на несъзнаваното, изучава процеси, които не винаги могат да се припишат на определен субект. Опитът да бъде създаден психофизичен монизъм днес изглежда далеч по-перспективен...” 5.
От своя страна Юнг назовава тази единна реалност на физическия и психическия свят с латинския израз unus mundus, който вече е съществувал в умовете на някои средновековни философи в учението за квинтесенцията. За аналитичната психология това е един “имплицитен ред”, който стои “под” фрагментарността на обикновеното съзнание. Не всички психолози приемат идеята за този “единен свят”. Онова, което се губи според тях е “виталността на множествената психика”, която се стреми да намери израз в проблясъци и “фрагменти”. И това наистина би била така ако unus mundus се налага като формула. Но най-малко аналитичната психология на Юнг поддържа това схващане. Напротив, има “път” по който може да се избегне склонността на човешкото съзнание да търси готови рецепти и удобни теории – това е процесът на индивидуацията. Себереализацията на индивида като цяла, неделима и отделна от другите хора личност е в основата на процеса и тук аналитичния психолог прави следната важна забележка –“ индивидуацията няма нищо общо с индивидуализма и нарцисизма, тя не отчуждава човека от света, а го приближава до него” 6. Затова откриването и/или връщането към “собствения” Център става все по-значимо, защото засилващото се чувство на тревожност и отчужденост в човека идва от вътрешната му разединеност и от опитите той да бъде прикован единствено и само към видимата, външна реалност. Това от една страна се дължи на свойствения за нашето съвремие егоцентризъм. От друга страна не бива да се подценява и тенденцията че, “ ... на границите на света на съзнанието се появява друг свят, управляван от нови и непознати закони... Характерно за света зад световете на физиката и психиката е, че неговите закони, процеси и съдържания са невъобразими” 7.
Това е факт от изключителна важност за всеки, който се стреми да проникне или да даде видима форма на “живота зад нещата”, защото представлява символен израз на един свят зад съзнанието. Тъй като там не действат правилата на здравия разум опасността от това да се изгуби смисъла е голяма. В индивидуалната психика това се изразява като поражение на съзнанието. При този дисбаланс несъзнаваното безмилостно разкрива своя негативен аспект – проявява се като стремеж към разрушение. Единственото оръжие срещу това Юнг намира в индивидуалното съзнание, което от страна на несъзнаваното се подкрепя от образа на Цялостната личност. За нея той казва: “... тя е не само центърът, но също и целия кръг, който включва и съзнаваното, и несъзнаваното; тя е центърът на тази тоталност също както Азът е центърът на съзнаващия ум” 8. Така идеята за unus mundus на физическия и психическия свят намира чрез Цялостната личност свой вътрешен психологически еквивалент у човека, изразен чрез символиката на Мандалата. Това подкрепя тезата на Юнг и неговите последователи, че съществува един заложен в човека стремеж към хармония и единство, който обаче в реалния живот е трудно осъществим, защото както казахме вече става дума за два несъвместими свята. Единствено продуктите на несъзнаваното помагат на изследователите да направят интересни изводи относно т.нар. двоини мандали и мястото на тяхното съединяване. Те обикновено са представени от две колела или два диска като едното символизира вечния ред, а другото времето. От механична гледна точка тези две колела не могат да се въртят защото ще се унищожат взаимно. Според М. – Л. фон Франц “Единственото място, където двете системи се съединяват, е дупката в центъра, което означават, че те се съединяват в никъде” 9. В този смисъл това мистериозно място на среща е архетипова представа, където личното царство на психиката и личното несъзнавано, докосва колективното несъзнавано и в тази точка няма двойнственост и противопоставяне. Оттам идва всичко, което е новосъздадено. В подкрепа на тази теза авторката привежда един цитат от “Учение за средата” на китайския философ Мо Дзи, който според нея подробно е обяснил какво представлява това на практически психологически език:
Само онзи, който се е отдал на максимална искреност, може да разкрие напълно своята собствена природа и така може също да разкрие напълно и природата на заобикалящото го, и по този начин може да поддържа трансформиращите и подхранващи сили на небето и земята. Само онзи, който е отдаден на абсолютна вътрешна искреност, може да знае бъдещето. Тази добродетел действително е природно качество и по такъв начин може да се извърши съюз на вътрешното и външното и природата на небето, и земята може да се обясни в едно изречение. Те не съществуват като двойственост и ето така те създават нещата по един неразгадаем начин.

Това е една красива идея, според която човек действително може да достигне мястото на творението. Тя поставя пред човешкия разум загадка, която той още дълго, а може би и безуспешно ще се мъчи да разреши.

К.Г.Юнг, “Психология и алхимия”, ЕА-АД, Плевен, 2001
Речник на символите, Т.2
Речник на символите, Т.2
М.-Л. фон Франц, “Предсказване и синхроничност”, Леге Артис, 2001
К.Г.Юнг, “Психология и алхимия”, ЕА-АД, Плевен, 2001
“Критически речник на аналитичната психология на К.Г.Юнг”, ЕА Плевен, 1995
К.Г.Юнг, “Човекът и неговите символи”, §4 А.Яфе, “Символика във визуалните изкуства”, Леге Артис, 2002
“Критически речник на аналитичната психология на К.Г.Юнг”, ЕА Плевен, 1995
М.-Л. фон Франц, “Предсказване и синхроничност”, Леге Артис, 2001

2004 г.

начало

line

 

 

БОРИС МИНКОВ

Поглед и град или Защо градът е наш

1. Как работи градът
Казваме, че градът е наш не защото си плащаме данъците или защото пряко избираме представители за неговата управа. Градът е наш, защото го произвеждаме ежедневно с погледа си. Сам по себе си той изобщо не съществува – своеобразен триумф на интелигибилността. Градът е само термин (или по-добре пра-термин), който присъства само когато се оперира с него. Той работи с местата, които обичаме, но само доколкото в тях е насочена нашата комуникативна енергия, доколкото ние населваме любимите си градски места с еротични фантазии и игри – с игри на маскиране и разпознаване, с игри на нетърпение и досада, с игри на тайни и на публично обявяване. Затова и градът – подобно на децата, е привлекателен и красив не защото е привлекателен и красив, а защото сами сме го произвели. И ще продължаваме да го произвеждаме даже когато ни няма. Казано по друг начин, градът е визуален палимпсест – той прилепя в еластичността на своята виртуалност и времевите, и стиловите пластове, събира ги в очите на учениците, излезли на главната улица, подобно на шоколадовите късчета в сладоледа щратацела; той прави наивно-смешни екскурзоводите, които със сгъваемите си показалки посочват изчистените и подредени отломъци и с приспивна интонация разказват за тях. Приспивна – защото с приспиването искат да превърнат туриста в завоевател на града, да му внушат илюзията, че е продухал града до последното му отверстие, че е видял и най-малката гънка от времевото му нагъване. Затова и казваме, че идеята за секс-туризъм е плеонастична. Нещо като фигурата “да си остри остра сабя”. Иначе градът, разбира се, не нагъва, а препокрива и лепи, но само с нашата намеса.
Фпанц Хесел (1880-1941) ни е оставил една много цитирана (най-вече благодарение на Валтер Бенямин) формулировка: “Само нещата, които ни загледат, ги виждаме”. Това изречение обявява снемането на обект-субектните отношения дори и със синтактичната си инверсия. Човешкият поглед участва при конструирането на вещите (нещата), така както и те участват при неговото формиране, при което тези взаимно отправени погледи поставят човека и вещите като равноправни субекти. Съществува и един доста по-малко известен виц за Франц Хесел (Franz Hessel), който потапя тази ефектна формула на модерното възприятие в особено плътна поетичност. Франц Хесел е живял дълго в Париж и – според популярното клише – се чуства завинаги свързан с този град. Неговият съвременник Франц Блай (Franz Blei) го среща в Мюнхен в горещ и слънчев ден, Хесел обаче е с чадър и навити крачоли на панталоните. – В Париж вали – обяснява той. Вицът има и поучителна следистория. През 1926 година Хесел се връща и физически в Париж, но вече по служба – като кореспондент на Франкфуртер цайтунг (Frankfurter Zeitung). Сега той констатира, че условията за безцелно общуване с урбанистичния свят са безнадеждно изгубени. Подобно екскурзовода с приспивната сгъваема показалка Хесел е трябвало да подрежда картините на града, за да може рационално да ги предаде. В тази връзка разхождащият се безцелно по главната улица ученик може да се посочи като идеален възприемателен субект на градското. Това впрочем е добре изразено приблизително по същото време в поезията на Смирненски, само че пречупено през системата на силни сигнали на местния фолклор. Дори и тези сигнали обаче са подчинени на сценариите на градското всеприсъствие – на идеята, че човекът в градското пространство никога не е сам, а винаги заедно с него присъства (независимо дали реално или виртуално, дали на главната улица или в домашната баня) погледът на другия. Не само римите на пародийно-трубадурските стихове, които учениците във всички времена пишат, но и римуването на жестовете, които съпровождат албумната им поезия, се управляват от тази идея за засилено (и не на последно място еротично) всеприсъствие. Ролан Барт (Roland Barthes) пише с подчертано удоволствие за това, че градът е триумф на еротиката не защото приютява в своите граници квартали на удоволствието, а защото е място на натрупване на социална активност. Или, ако се върнем към отчасти фолклорния случай с поезията на Смирненски, пространството на града съчетава две взаимно обусловени активности: тази на заглеждането, на първоначалното заговаряне, и тази на инсцениране на видяното, на създаването на един такъв мини-сюжет, който е предназначен за публично обявяване.

2. Какво не трябва да липсва в града
Съществуват множество различни видове фигуративни изражения на големия град: метафоричните (или парадигматични) обикновено връщат мисълта за града към завинаги загубената му природност или към чудовищната анатомия на едно вече изплъзнало се от човешкия контрол същество. – От детайлното описване на парижката клоака от Юго (Hugo) и многопластовата течностна метафорика на Зола (Zola), при която производствени и телесни течности образуват обща мрежа, покриващи тази на улиците, до телесното справяне с небостъргачите при комиксовите герои като Годзила и Батман. Метонимичните (синтагматичните) представят институции, които най-често са свързани неслучайно със свободното време и които, от една страна, по своята структура напомнят структурата на града, а, от друга страна, се явяват като приютени в града. – Това са вестниците, кината и театрите, библиотеките, заведенията за публично хранене, музеите, спортните съоръжения.
Благодарение на своето естествено съседство тези метонимично свързани с града негови производни имат възможността да му връщат усилията по култивиращото подреждане. Тоест, казано опростено и патетично, това са местата, които, след като веднъж са създадени, правят един град. Тук аргументи като този, че със съвременните начини на разпространение на информацията например кината и библиотеките, а след тях и вестниците ще отпаднат, не са уместни, тъй като – както вече стана дума, настроеният да контактува с другите (а не с изкуството) човек гледа един филм на първо място за да може да заговори хората от своето обкръжение; той посещава библиотеките, както красноречиво говорят редица вицове, за да общува с подобните на него, а четенето е само разменна монета на това общуване; предпочита да чете един вестник пред друг не защото неговият екип “оправдава доверието” му, а защото с избора си участва във формираната от вестника социолектна общност. Това означава, че колкото по-голямо е изобилието от подобни модели на града като вестници, кина и библиотеки, толкова по-гъвкаво и по-плътно ще могат да общуват хората чрез- и в тях. Тук се изкушавам да опитам едно още по-патетично продължение: на града му трябва филмотечно кино, тъй като старите филми са по-автентични пластове на града, отколкото камънаците на античния форум; трябва му динамично журналистическо многогласие, което не само да подрежда картините на града, но и да ги разпилява и разфокусира; на града задължително му трябва зоологическа градина, за да показва чрез нейния пример как приема синтезно дори изключеното от него. Така в магията на многобройните преливания между природа и култура младият търсач на градското ще придобие усет за едноквостите: ще прави връзки между зубъра в зоопарка и този в библиотеката, ще се обяснява в любов с посочване на номера на страницата от някоя страстна книга; ще бъде Вал Килмър така както неговият баща е бил Ален Делон.

3. Градът и визуалните изкуства
Градът е пренаселен с картини и се отнася към тях с подчертан афинитет. Всевъзможни табелки и пътни знаци, рекламни постери и неонови надписи, видеостени, витрини. Тези картини представляват силови полета, временно запечатано състояние от протичането на един процес, в който индивидът участва едновременно с усилията си за отелесяване (опита на притежанието) и за оттегляне (опита на рационалното дистанциране). Така те маркират междинното пространство между интериора и екстериора, между усвоеното от човека и онази част от света, която той възприема като подръчна. През 20-те и 30-те години на ХХ век творци с различен темперамент и жанрови предпочитания се впускат към активно обозначаване на това междинно пространство. Така например през 1927 година споменатият Франц Хесел публикува колажен репортаж със заглавие “Архитектури на погледа”, чийто текст е монтиран върху снимки от фотографката Жармен Крул (Germaine Krull), при което парижките сгради се явяват само като прожекционни стени за изобилните шрифтови инсценировки на рекламите. В този колаж присъства и станалата по-късно емблематична снимка на Айфеловата кула, погледната отдолу, като такова гигантично струпване на стоманени плетеници, което сякаш окончателно губи своята обозримост и функционалност. “Всяка вечер отблясъците на орнаментите и гигантските букви я обличат и тя ни примамва”, пише Хесел в опита си да се съпротивлява на рационализиращия репортерски поглед. Времето, в което градското пространство и неговите емблеми се “ошрифтяват” все повече и повече, ражда и първото осъзнато течение на визуалната поезия (Гино Северини, Фортунато Деперо), както и опита на един особен тип интертекстуалност, който по-късно ще бъде определен като “кръстосано четене” (cross-reading) (например в романа “Берлин. Александърплац” на Алфред Дьоблин).
От този момент нататък варианти и комбинации от най-типичните картини на урбанистичното са постоянен любим обект на интерпретация. През 60-те години обаче тези иконични знаци се превърнаха в любима игра и за лаика – човекът без художническо образование, но иначе професионален усвоител на градското пространство. Феноменът на графитите със сигурност е най-симптоматичният жест в това отношение. Не по-малко интересен от антропологическа гледна точка обаче е моментът, в който шрифтовите отблясъци на големия град започнаха да обличат и човешкото тяло. Дрехите (и особено леката кавалерия от гардероба на съвременния човек) започнаха да приемат върху себе си вавилонското струпване на надписи и иконични изображения. Запазените знаци на големите фирми и хъшлашките иронични девизи си дадоха любопитна среща върху младежките тениски: метонимичните фигури на преуспяването срещу формулите за преобръщане на принципа на успех, познати още от уличните песнички на Гаврош. Подобна среща на различни дискурси върху облеклото на тези, които най-активно строят съвременния град, може да бъде разгледана като поставяне на едно мини-представление – постановка, в която всички сме едновременно и в еднаква степен и изпълнители, и зрители. Неизброимото множество от подобни сюжети, от места, на които се стичат различни картини и текстове, съставят макро-сюжета на града. Като малко очакван пример за съседен на описания микро-сюжет за гаврошовските реплики към идеята за преуспяване може да се посочи микро-сюжетът на градския маратон (от началото на 80-те години насам истинският град си има и маратон). – Със субективността на достигането до целта, при което победата на един не означава непременно поражението на друг, както и с изнасянето на индивидуалните активности в публичното пространство, маратонецът (а не например отстраняващият противника фехтовач) е адекватната фигура на градската конкуренция.
Съвременното визуално изкуство с готовност посрещна посланието на забележителното проникване на външно и вътрешно, на публично и интимно, на балансирането между прозрачността на човешкото общуване в обществото и непрозрачността на професионалното специализиране. Продуктът на художествено търсене започна да се разглежда вече не като уникално произведен в условията на сакрална (или стерилна) съзерцателност, а като сума, събираща в себе си следите от множество “междинни” визуални инсценировки. Освен че чисто физически напуснаха галериите и ателиетата и се насочиха към “алтернативни” (или по-добре “ничии”) пространства, визуалните артисти поставиха акцент върху самия акт на възприемане, върху мисълта за възпитаването на погледа; те, най-общо казано, започнаха да се интересуват от измеренията на момента, в който нещата стават едновременно със своето артикулиране (произнасяне или представяне). Не е точно да се каже, че изобразителното изкуство разшири територията си; то започна да се занимава с инсценирането на собствения си медиум, с откриването на медиума на визуалното в публичното поведение на хората. Така детските игри и играчки, вицовете, графитите и градският маратон, съоръженията на кухненската техницизираност и стандартизирането на човешкия отдих са не нови обекти на новото изкуство, те са негови съучастници. Като частен случай на възприемателски комплекс и кичът, мислен като вместилище на мазни пръстови отпечатъци, като банка от патос на осредненото възприятие и свързаната с него емоционалност, като силово налагане на неавтентизъм, е също съучастник на визуалното изкуство. (Впрочем в България от последните 25 години е много широка мрежата, която постоянно наплитат банките с кич-пораждаща плазма: от Светлин Русев до Ванга, от Златния Орфей до златните момичета, от Асамблеята до Валя Балканска. Визуалното изкуство търси да разглобява всекидневно подобни банки.) Съвременното изкуство изработи една имплицитна представа за прозрачност, която до голяма степен отговаря на градското усещане за постоянното присъствие на погледа на другия. Изобщо, равенството на хората е равенство на погледа. – И това, както се казва във вицовете, е добрата новина.

 

2004г.

начало

line

 

Елена Панайотова

Свободата като задължение

Едно от невменените задължения на артиста е да наблюдава и регистрира процесите, които стават около него. Да реагира, макар и не винаги само по рационален начин, на случващото се. Във времето на политически промени и социални трусове, на прелом в общественото съзнание, на изпитания и малки победи хората реагират различно и търпят развитие.
Адекватните художници наред с изследователите наблюдават и анализират конкретните събития, като се опитват да им придадат донякъде по-дълбоко емоционално или по-абстрактно тълкуване от чисто научното. Съвременното визуално изкуство отдавна е напуснало пространствата на музеите и галериите, прекрачило е тесните рамки на красивото въздействие и се опитва да даде отговор на въпроси, които вълнуват все повече хората извън ограничения кръг постоянни посетители на изложбените зали. Изкуството по-скоро провокира нов начин на виждане и чувство, представа, изживяване и синтез.
Публиката вече не се подчинява на правилата на идиократическата система, вменяваща страх от различията и разнообразието. Възприемащите изкуството не са само пасивни зрители, а участват активно в целия процес на изграждане на произведението, понякога съзнателно предизвикани според замисъла на артиста, а в други случаи - спонтанно реагиращи по своя собствена воля. Без тази взаимна връзка между автор и възприемащ проявленията и формите на съвременното изкуство биха били безсмислени и безцелни. Дори понятието "произведение на изкуството" е загубило предишната си елитарност и сега звучи превзето, плоско и празно. Много по-голямо значение имат взаимният процес на обмен на възгледи и информация, влизането в контакти или тяхното разрушаване, превръщането на изкуството в свидетелство на момента или в процес на взаимно опознаване.
Самата аз се стремя да предизвикам именно този процес на равнопоставен контакт с публиката. Опитвам се да събудя реакции на различни нива, разбиване на натрупани предразсъдъци и по-дълбоко вглеждане в незабележимите за претръпналото ни от ежедневието око промени.
Защото възприемам свободата като задължение.

 

2004г.

начало

line

 

Веселина Сариева

Практики на повтаряне
Въпроси за визуланата достоверност

В началото на 90-те на ъгъла “Железарска” и “Йоаким Груев”
Иван Пицел (1) търка остатъка от:

обяви
некролози
търси се

В ръцете си държи малка четка за пети от прозрачна пластмаса, която на светлината от прожекторите губи всекидневността си и изглежда нарочна. Нейните твърди косми са още-пръсти, още-нокти. Парчетата хартия мокри, мръсни, раздробени падат на земята в парадоксална еднаквост. Включва се проектор – върху стената и гърба на Пицел се редуват снимки на хляб и трохи. Хляб и трохи. Пицел е възрастен и движенията му са бавни и методични – кръгове от дясно на ляво. Преди почивките започва кръга от ляво на дясно. После продължава.

Този жест е неговият плакат. Плакатите на New Tendencies от първия до петия. Споменът за тях. Безброй кръгове на черен фон. Кинетичност.

обяви
некролози
търси се
плакат

С този акт на замяна на четките (тази за нанасяне, рисуване с друга за отстраняване, изтъркване) Пицел акцентира на движението им. Схемата без обекта. Конструкцията без плътта. Повтарянето на жеста, движението ги прави серийни и потвърждава закономерноста, реда. Нарушаването на този ред е паузата, промяна на посоката. Активност в пасивност. Заради това преди почивките завърта кръга в друга посока. Но кръгът отново е кръг, следователно движението е покой, но с друга форма. Тук жестът е коментар на протъркваните – обяви, некролози, търси се, коментар на техния език и информация. Той ги превръща в стърготини с еднаква консистенция, уеднаквява ги. Така както еднакви са хлябовете от диапозитивите и трохите след тях.

Дошла съм тук със своята Vespa и Haselblat. Оглеждам кръстовището с любопитство, което го превръща в малък площад. Празник, измислица.

-------------------------------------------------------
(1) Иван Пицел – един от основателите на EXAT-51 – група художници формирана 1951 година в Загреб, обединени около конструктивния подход. По-късно част от тях преминават в New Tendencies.

 

2004г.

начало

line

СДРУЖЕНИЕ ИЗКУСТВО ДНЕС

Ул. Константин Стоилов 36, Пловдив 4000, България
телl: +359 32 / 638868, +359 888529224
E-mail: arttoday@arttoday.org